剧集电影化：回归还是新潮？

王家卫携电视剧《繁花》引爆2024开年剧集市场。有评论盛赞《繁花》是电视剧艺术孤峰，抬高了电视剧生产的艺术标准，引发了人们对电影导演入局电视剧的关注。据了解，2024年还有一些电影导演将执导电视剧作品，如张艺谋执导《英雄联盟》，申奥编剧、执导《新生》，陈嘉上执导《风月不相关》等。而《漫长的季节》《繁花》等剧，均曾在电影院开展过放映活动。这似乎预示着剧集的电影化将迎来新的发展。

历史回顾：影视的合流与分离

从中国电视剧发展历史来看，电视剧和电影之间的关系可谓是剪不断理还乱。在如今观众的既定认知中，电视剧基本等同于电视连续剧，其实不然。早期电视剧由于受到技术条件的限制只能采取直播形态，基于“一镜到底”的要求进行艺术创作，彼时尚未形成独立的电视剧艺术观念，因此在实践上向广播剧、话剧、电影等临近艺术借鉴经验就成为必然选择。录播技术成熟后，1980年代陆续出现的《南行记》《女记者的画外音》《希波克拉底誓言》《蹉跎岁月》《今夜有暴风雪》等优秀的单本剧或短篇电视剧，主要是借鉴电影的美学观念进行艺术创作。这一时期即使在电视连续剧的生产制作上，也基本沿着电影的模式来进行，最典型的当属《红楼梦》，历时三年拍摄的时间跨度，和王家卫的《繁花》有某种历史性的呼应意味。之后随着电视媒体迅速发展成为社会第一传媒，从1990年代《渴望》开始，中国电视剧逐渐形成了以电视连续剧为主体的美学样态和制作模式，正式成为与电影并驾齐驱的独立艺术门类。但电视与电影并没有彻底分家，CCTV6电影频道就是这样一个交互平台。在这一平台上，还形成了电视电影这种新的电影存在形态。

另外，1990年代以来，电视剧成为强调彼时刚设立的广播电视艺术学学科合法性的关键部分，其中，电视剧与电影的差异更是讨论的靶心。该领域的学者甚至提出谁能说清楚两者之间的差异，谁就解决了学科建设中的“哥德巴赫猜想”，客观上也助推了电视剧与电影的分离。但也有一些学者坚持认为，同属于视听艺术的电视剧与电影，在艺术手段和语言上并不存在根本上的不同，认为影视应该合流而不是分离。而从电影的角度来看，在当时很多电影从业者心中，两者的差异论证尚未关乎到电影的创作实践。本体上，大银幕和小屏幕存在着艺术等级的差异；受众上，电视剧与电影体现着传播分流的现实。

电影导演拍电视剧：并不是新鲜事

电影导演拍摄电视剧引起观众关注的，最早似乎源自两位第五代女导演李少红和胡玫。李少红以《雷雨》《大明宫词》《橘子红了》等作品引领了电视剧作品的风格化发展浪潮。胡玫则以《雍正王朝》《汉武大帝》《乔家大院》等作品成为历史剧的弄潮儿。事实上，电影导演拍摄电视剧比我们想象的还要早。同为第五代导演的陈凯歌，早在1984年因《黄土地》而声名鹊起的时候，就在同一年拍摄了电视剧《强行起飞》，并获得第五届中国电视剧飞天奖优秀电视剧奖。同年，郭宝昌也以《爱在酒家》以及《爱在故乡》进入电视剧领域，他从1991年执导历史剧《淮阴侯韩信》就开始全面转向电视剧创作，创作了近20部电视剧，并以《大宅门》一剧蜚声中外。第三代导演的代表性人物谢晋，在1988年就曾参与执导电视系列剧《聊斋》，后来又分别执导了《三言二拍》《大上海屋檐下》《牵手人生》等电视剧作品。此外，吴子牛导演过《天下粮仓》《历史转折中的邓小平》；冯小刚执导了《北辙南辕》《回响》。

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一些更年轻的电影导演，也曾转向电视剧以等待时机重回大银幕，如管虎。他在早期导演的电影作品未获市场良好反响之后，在2002—2009年间连续拍摄了《黑洞》《冬至》《七日》《生存之民工》《活着，真好》《沂蒙》等多部电视剧作品，2009年后再次回归大银幕，此后在2017年又拍摄了网络剧《鬼吹灯之黄皮子坟》，并监制了“鬼吹灯”系列剧集。近年来有更多导演开始涉足电视剧。王小帅2021年执导了悬疑题材网络剧《八角亭谜雾》，陆川2023年编剧并执导了电视剧《非凡医者》，路阳2022年执导了古装悬疑剧《风起陇西》。同时，在2024年的待播剧名单中，我们依然能看到张艺谋、曹保平、陈思诚、曾国祥等知名导演执导或监制的剧集作品。

由以上可知，电影导演拍摄电视剧并不是一个近年来才出现的新鲜事，而是犹如草蛇灰线，一直潜藏在影视行业中间，只是未曾成为一个现象被大众所关注到。王家卫的《繁花》作为一个高辨识度的样本，使得这个现象被突出出来，成为大家热议的话题。

面向未来：剧集与电影的融合共生

电视剧与电影的分别，既来源于两种艺术样态的差异，更来自基于不同媒介技术的大银幕和小屏幕传播样态和产业生态的分野。而当下，以数字技术和计算机网络为核心的媒介融合，已经逐渐消弭了两者在艺术、传播样态和产业生态上的底层差异（《繁花》的主要制片方就是上海电影集团），从而提供了剧集和电影之间融合共生的广阔空间。

剧集电影化，首先是影像品质的电影化。由于技术不同，电视剧和电影长期以来存在着影像质量的巨大差异，实际上很难达到“制作精良”的要求。而当下，如果不考虑成本因素，电影和电视剧的制作在技术和播出层面的标准同步已经不存在任何问题。因而剧集的电影化更好地回应了广大观众对高品质影像剧集作品的需求。

剧集电影化，也是艺术品质的电影化。电影和剧集，存在时间长度的巨大差异，因而也带来“连续性”上的不同追求。电影要在极有限的时间内完成故事讲述、人物塑造和情感传达，一般而言必须高度凝练，单位影像画面的信息和美学含量存在多重叠加，并且节奏快，因而更像是文化和艺术上的“千层饼”，经得起，也需要观众反复观看品味解读。而电视剧由于集数多，十倍甚至几十倍于电影，并在生活场景中被接受，因而更长于对长时段历史与日常生活故事娓娓道来般的讲述，不太在意影像画面本身。剧集的电影化，就是通过借鉴电影化的影像叙事手段，提高电视剧影像画面的艺术和文化含量，使得剧集画面成为除了信息传递之外具有更多美学扩展性的时空综合体，形成“有意味的形式”，以满足审美品味不断提升的观众对剧集艺术品质的高要求，也是对电视剧“艺术精湛”标准的回应。大众对《繁花》的画面和镜头语言的津津乐道就很突出地体现了这一点。

剧集电影化，还是美学风格的电影化。与电影相比，作为完全依赖于市场的剧集生产更少个人色彩，也就是说其作者性更弱。电视剧导演很难形成像电影导演一样强烈而独特的个人美学风格。但在媒介融合语境下，电视剧类型化发展带来了更强的分众化效应，给剧集的风格化提供了更多可能空间。王家卫的电视剧《繁花》删减了原作中复杂的人物关系、空间场景和历史信息，加以简化提纯，以1993年前后为核心时间点，以和平饭店总统套房、黄河路至真园、进贤路夜东京为核心场景，以阿宝与玲子、汪小姐、李李为主要人物关系线，生成阿宝成为宝总的商业励志传奇故事。这一改变让电视剧失去了小说的那种丰富性和复杂性，在故事内容上也变得不那么王家卫，却获得了走向观众的可能性。也就是说，电视剧艺术样态对导演构成了一种约束。虽然这样的故事在电视剧中也实属常见，但观众对王家卫的《繁花》却欲罢不能。其中的“咪（味）道”究竟在哪里呢？这就是作为电影导演的王家卫赋予电视剧的魅力：它创造了一个王家卫式的恍惚迷醉的上海影像世界，形成了与《花样年华》等电影系列的风格一致性，符合观众对王家卫作品的美学期待。也就说，《繁花》为观众提供了一种独特性，哪怕这是想象的独特性。

另外，在剧集电影化之外，事实上也同步存在电影剧集化的现象，有法国学者就曾明确提出“电视剧：电影的未来”这一命题。一方面，当前电影越来越长，并且形成了系列化的产业样态。比如，拼盘式的《我和我的祖国》系列；连续化的《志愿军》系列；IP化的《唐人街探案》系列等等。另一方面，电影作为IP进行剧集转化的情况也成为常态，如《唐人街探案》就被拍成过电视剧。

因此，面向未来，剧集和电影之间当然仍会存在某种程度的界限，但也有更多融合共生的空间。也许未来我们没有必要再谈剧集电影化或电影剧集化的问题，但我们还是会知道，谁是剧集，谁是电影。