电视剧《繁花》的中国传统文艺美学特征

王家卫导演从电影领域跨入电视剧行业，积十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。该剧一经播出，即引起很大反响，成为广受关注和热议的话题。关于该剧的人物形象、故事情节、视听语言、电影质感以及演员表演等方面，已经有许多深入的探讨和评价，本文将不再赘述。笔者将重点关注《繁花》所展现的中国传统文艺美学特征，从五个方面展开深入的探讨。

特征一：改编

改编是中国古典小说和戏曲的一个重要传统，从而形成了中国文学艺术有别于西方的一大特色。我国古典小说四大名著中，除了《红楼梦》，其他三部均为改编之作；我国四大古典名剧《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》中，只有《桃花扇》的题材属于原创。在现代影视创作领域，改编也成为一种普遍现象，在众多堪称经典的影视作品中，改编题材更是占据七成以上。

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电视剧《繁花》改编自上海作家金宇澄的同名长篇小说。小说原著以阿宝、沪生和小毛三个贯穿性人物为中心，书写了上世纪60年代到90年代上海各阶层市民的日常生活和城市历史变迁。小说笔法颇得中国古代话本小说和近现代海派文学之三昧，细腻而婉转，琐屑而传神，是一部独具特色的当代都市文学和世情小说佳作。电视剧《繁花》对小说原著进行了大幅度改编，主要体现在：一是对人物作了精简和改写，主人公仅保留阿宝一人，主要人物设定与原著有较大差异；二是将故事时代背景设定在90年代初；三是对故事发生地点进行了缩减；四是舍弃大量描写日常生活的情节，大幅增加了商战传奇所占的比重。

《繁花》由小说改编而成，这一点本身并不特别，但需要强调的是，这是一次极富创造性的改编，使其与原小说成为差异甚大的两个不同文本。尽管有部分读者和观众对电视剧《繁花》“不忠实于原著”颇有微词，但不可否认的是，经过改编之后的《繁花》更符合电视剧艺术的内在要求，人物个性更加鲜明，故事情节更具有可看性和观赏性，因此这一改编无疑是成功的。

特征二：叙述

我国当代戏剧影视创作深受19世纪西方现实主义文艺观念和创作方法影响，追求一种无限接近现实生活的真实感。这导致了一种倾向，即更加崇尚看似更为客观真实的“代言体”，而对于具有较强主观性的“叙述体”则有些排斥。殊不知，代言固然是戏剧影视艺术文体的重要特征，但叙述和代言之间并不是对立的，而是可以相互融合的，这一点在中国传统戏曲中得到了充分的体现。中国传统戏曲具有极强的假定性和交流性，不但没有西方戏剧中所谓的“第四堵墙”，而且刻意打破所谓“真实的幻觉”，强调演员与观众的双向交流。其中，念白和唱词中大量的叙述性成分就承担了这方面的主要功能。

在具有较强的叙述性这一点上，《繁花》与中国传统戏曲是相通的，与当下主流电视剧呈现出显著区别。最能体现该剧叙述性特征的是剧中频繁出现的旁白。王家卫的电影向来善于运用旁白，而在这次电视剧创作中，他更是将这一特点发挥得淋漓尽致。电视剧的篇幅虽然远大于电影，但此次王家卫采用了他一贯的电影拍摄手法来制作电视剧，使得该剧与一般电视剧有所不同。镜头主要不是用来讲故事的，而是用来抒情写意的，这样一来就需要通过旁白、字幕等手段弥补镜头叙事的不足。剧中的旁白主要以阿宝的口吻，对镜头并未详述的背景和情节进行介绍和评论，同时也兼具与观众沟通的功能。大量旁白的运用还有一个重要作用，它让观众能够适时跳出戏剧情境，形成适当的心理距离，从而以审美的态度而非功利的心态来观照全剧，达到更高层次的艺术享受。

特征三：抒情

中国文艺从其源头开始就与西方文艺走出了迥然不同的道路，西方从史诗起源，中国以抒情诗发端，这种差异奠定了两千多年来中西文艺判然有别的风貌和气质：西方重叙事，中国重抒情；西方重再现，中国重表现；西方重写实，中国重写意。

中国戏曲作为融合了几乎所有传统艺术成分的结晶，充分展现了其抒情写意的特点。虽然中国现代戏剧影视创作受西方影响，更偏重于叙事，但仍然有一些艺术家致力于从中国传统艺术中汲取营养，形成了富有抒情写意味道的艺术风格。例如曹禺的话剧创作和费穆的电影创作，他们的成功实践再次证明了在艺术创造中“只有民族的才是世界的”。

《繁花》作为一部篇幅长达30集的电视连续剧，肯定是要讲故事的。但统观全剧我们会发现，该剧着力的重点并不在叙事，而在于情感的抒发、意绪的表达、气氛的渲染和意境的营构。换言之，该剧的叙事是为抒情服务的，叙事是表皮，抒情是核心，叙事是手段，抒情是目的。很显然，这又是该剧与当下主流电视剧的一个重要区别。《繁花》的抒情写意性体现在方方面面，这里仅列举三点：一是全剧大部分镜头为夜景拍摄，光影、角度、构图、景深、运镜等元素都被精心设计，使得剧中充满精致优美而又意味深长的画面；二是在主线叙事中，该剧加入为数不少的倒叙、插叙和闪回等非线性叙事手法，突出了叙事逻辑的主观性；三是配乐的用心，尤其是融入了与剧情完美贴合的五十多首当年港台流行歌曲，让观众和剧中人物的心灵实现同频共振，情感得到了酣畅淋漓的释放，从而达到了极好的艺术效果。

特征四：丑角

中华民族向来讲究“以和为贵”，“和”是中华文化的核心要义；中国人历来崇尚“乐天知命”，“乐”是中国人生命情感的底色。在此基础上形成的中国传统文艺的最大特征，就是“中和”，即所谓“温柔敦厚”，因此文学艺术要“乐而不淫，哀而不伤”，不能走极端，即所谓“过犹不及”。总之，我们的传统文艺追求的是调和、平衡、和谐，反映在传统戏曲中，一个非常突出的特点就是悲喜交融、苦乐相错。我们的传统戏曲中从来没有彻头彻尾的悲剧，也没有彻头彻尾的喜剧，悲剧当中必然包含喜剧的成分，喜剧当中也不乏悲剧的元素。所以说，中国传统戏曲几乎每一出戏都少不了丑角，都不缺乏喜剧性因子，故而有“无丑不成戏”之说。

《繁花》虽然并非一部喜剧，但在其中却随处可见喜剧性的人物、台词、场景、情节和氛围，这是它与当下大部分电视剧的又一重要区别。剧中的主要人物阿宝、玲子、汪小姐和李李，每个人的性格中都有着顽皮幽默的一面；即使是那些看似严肃刻板的角色，如爷叔、金花、强总等，身上也多少透着一股诙谐趣味儿；更不用说全剧的“搞笑担当”范总、魏总、陶陶、菱红、葛老师、卢美琳等角色了。另外值得一提的是，王家卫还特邀了多位艺术家和明星客串角色，如钢琴家孔祥东、画家陈逸鸣、京剧名家史依弘、足球明星范志毅、演艺明星温兆伦和钟镇涛等。虽然他们戏份不多，但却为剧情增添不少趣味。总而言之，王家卫很好地继承了中国戏曲悠久而深厚的丑角传统，成功地拍出了一部亦庄亦谐、悲喜相衬的有趣的电视剧。

特征五：留白

中国传统文艺在很大程度上追求的是一种空灵的意境，所谓“盈满则溢”“虚室生白”“不着一字，尽得风流”“此时无声胜有声”，于是留白就成为了中国传统文艺的一种基本创作方法，并逐渐形成了一个重要的审美范畴。从绘画、书法、音乐、建筑到诗歌、散文、小说、戏曲，在我们的传统艺术中，留白随处可见。它最大的好处是给人以自由想象的空间，使艺术作品的意蕴得以无限放大，令人回味无穷。小说《繁花》卷首云：“上帝不响，像一切全由我定……”这里的“不响”，正是留白。据统计，这部小说中“不响”一词竟出现1300余处！“不响”是一个极富意味的词语，它的字面意思是不说话，而它背后的含义，有可能是真的无话可说，更有可能是万语千言也难以说尽，恰如该剧中一句台词所言，“不响最大”。

《繁花》一剧很好地贯彻了小说原著的“不响”精神，也充分体现了中国传统文艺的留白美学。剧中的留白有多种情形、多种方法，大体上可分为五类：一是画面的留白，二是声音的留白，三是人物背景的留白，四是语言的留白，五是情节的留白。限于篇幅，此处就不一一举例说明了。这些留白，有时是视觉与听觉上的“空”和“静”，有时是心理与情感上的“虚”和“无”，有时是省略，有时是跳跃，有时是化繁为简，有时是欲言又止……总之，通过留白，该剧整体呈现出简练、克制、含蓄、蕴藉的审美特质，给观众留下了广阔的想象空间和回味余地。

综上所述，王家卫导演的电视剧《繁花》在很多方面都继承和发扬了中国传统文艺美学，使该剧成为一部具有浓郁民族特色和鲜明个人风格的作品，与我国当下主流电视剧形成了鲜明对比，显得别具一格。我们必须承认，《繁花》是一部不可多得的精品电视剧，它将中国电视剧的艺术水平提升到了一个新的境界。当然它也并非尽善尽美，其独特的风格也不是人人都能够接受。最后要说的一点是，王家卫首部电视剧对中国电视剧美学上的开拓是值得赞扬的，但这并不意味着其所有做法都完全符合电视剧艺术规律。传承和借鉴以传统戏曲美学为代表的中国传统文艺美学，推动我国戏剧影视创作走出一条富有民族特色的现代化道路，我们仍然任重而道远。